Aufsatz für das Programheft der Donaueschinger Musiktage 2016, in Auftrag gegeben von Radio SWR2, Uebersetzung Wieland Hoban



Musik als öffentliche Kunst


Der Titel dieses kurzen Essays ist von Joanna Bailies Werk Music in Public Places inspiriert, das bei den Donaueschinger Musiktagen 2016 uraufgeführt wird. Dieser Titel macht einen kuratorischen Schwerpunkt des Festivals sichtbar, nämlich die Frage nach Ort und Gemeinschaft, und spricht die deutliche Absicht des Veranstalters an, die Musik vom Konzertsaal in die öffentliche Sphäre zu bringen: in Büchereien, Sporthallen, Kirchen und die Außenräume des Parks. Mit diesem Thema als erstem Ausgangspunkt – und auch als Reaktion auf das ausdrückliche kuratorische Anliegen des Festivals – versucht mein Text, über das Wesen der musikalischen „Öffentlichkeit“ [publicness] nachzudenken. Statt jedoch den Akzent auf architektonische und geografische Orte und Verortungen zu legen, versucht er, Platz zu schaffen für ein anderes Verständnis von Öffentlichkeit als weniger sichtbarer soziopolitischer Dimension, deren Praxis und Rahmen durch Musik und das gemeinsame Hören entsteht.

Ich möchte über diese andere Öffentlichkeit nachdenken, diese Öffentlichkeit, die weniger vom Kontext geboten als von den Werken im Programm gefordert wird und die aus der sichtbaren Zusammensetzung von Werken als Musik die unsichtbare Sphäre des gemeinsamen Hörens erzeugt. Meine Auseinandersetzung mit diesem Anlass bezieht sich also nicht auf die tatsächliche Öffentlichkeit der Orte, ihren kommunal-architektonischen Bereich, sondern auf die mögliche Öffentlichkeit, zu der die Werke uns einladen und welche unser Hören als gemeinsame Aktivität beantwortet und erzeugt. Getrennt von der konventionellen Infrastruktur der Musik, von ihren architektonischen Institutionen und infolgedessen auch von der Infrastruktur der Anerkennung und Kanonisierung, welche die Geschichte uns bietet, kann das Hören als radikale Geschichtlichkeit aktivieren: Als gegenwärtige Möglichkeit von Musik, nicht als dauerhaftere Aktualität geschichtlicher Verweisung und Bewertung.

Zudem höre ich, während ich über das Programm noch ungespielter Musik nachdenke – alle Kompositionen des Festivals sind neue Werke, die zum jetzigen Zeitpunkt noch unhörbar bleiben –, Musik nicht nur als geschichtliche Aktualität: Selbst die Möglichkeit ihrer gegenwärtigen Geschichtlichkeit wird von einer zukünftigen Zeit aus neu imaginiert. Und mit diesem Sprung nach vorne schaffe ich eine Science fiction, die das Verschwinden der Klänge in der geschichtlichen Struktur und Verweisung der Musik vermeidet und stattdessen von der Zukunft aus eine gegenwärtige Musik erzeugt, die nicht an Erwartungen aus der Vergangenheit gebunden ist, sondern gegenwärtig die Möglichkeit des noch nicht Vorhandenen generiert.

Dieses Imaginieren des zukünftigen Hörens ist von Kodwo Eshuns Prognose inspiriert, dass „die Zukunft viel mehr Einsicht in die Gegenwart bietet als die Vergangenheit. Sei bereit, sei bereit, alles, was du über die Geschichte der Musik weißt, gegen einen einzigen Blick auf ihre Zukunft zu tauschen.“ (Eshun, 1999, S. 000) Was die für das Festival in Auftrag gegebenen und komponierten Werke angeht, ist es notwendig, sie sich eher von der Zukunft aus denn als vergangene Komposition oder gegenwärtiges Spiel vorzustellen; gleichzeitig setzt diese Notwendigkeit eine andere außer Kraft, nämlich die der Geschichte, der „Flut der Sprachen […], in denen sie aufgerichtet waren“ (Adorno, 1997, S. 253). Somit treibt mich das Fehlen einer Gegenwart in eine Zukunft hinein, die es mir durch die Befreiung von der Geschichte ermöglicht, von einer unbekannten Position aus zu hören, was der Klang, die Rhythmen und das Material der Werke vielleicht in ihren eigenen Sprachen schaffen könnten.

Von der Zukunft aus zu hören zerbricht Chronologie und Kanon und erlaubt mir, aus unhörbaren Klängen eine Musik zu hören, die das spürbar macht, was innerhalb der Aktualität einer gegenwärtig sichtbaren Musik unsichtbar bleibt: seine Institution, Disziplin, Partitur, Diskurs, Ort und Gemeinschaft. Im Versuch, die Auftragswerke der Komponisten in ihren eigenen Sprachen zu hören, manövriere ich mich durch das Sichtbare – das, was ich kenne – und das Unsichtbare – das, was noch unbekannt ist; dort erscheinen Werke, die das Aktuelle mit seiner Möglichkeit verbinden und den Ton für ein gegenwärtiges Hören durch einen Blick in seine Zukunft angeben.

Ich habe das fragliche Werk von Bailie für vier Instrumentalisten, Chor und Elektronik, das in der Christuskirche uraufgeführt wird, noch nicht gehört. Sein Titel jedoch, im Zusammenhang mit anderen Werken von ihr verstanden, die ich durch das Nicht-Kennen der Zukunft höre, öffnet einen Raum für die Imagination und die Artikulation von Musik als Praxis, die sich für ihre Öffentlichkeit weder auf ihren Standort, den Ort unserer gemeinsamen Begegnung verlassen muss noch auf ihre Identifikation innerhalb der Disziplin; vielmehr bezieht sie die Zeit ein, die unsichtbare und mobile Dimension ihres Materials und unseres Hörens, um einen öffentlichen Augenblick zu schaffen. Dieser Augenblick jedoch ist keine metrische oder lineare Zeit, sondern eine diffuse und praktizierte Zeit, die den Zeitraum des Werks als geräumiges Volumen unseres Hörens erzeugt: als Körper des Werks in der Simultaneität hörender Körper generiert.

Wir erhaschen einen flüchtigen Blick auf diese Zeit im Rhythmus vieler vorhandener Werke der hier vorgestellten Komponisten, die uns nicht an einen Takt binden, sondern einen verlängerten Puls und ausgedehnte Bewegungen produzieren, welche die Zeit meines Hörens nicht messen, sondern erschaffen. Von jenem unbekannten Ort der Zukunft aus gehört, wo der Rhythmus nicht mit dem Metrum verschmilzt, sondern mit einem Gefühl des Seins in der Zeit als Möglichkeit seines pluralen Atems, bestätigen diese Rhythmen nicht einen alten Takt, sondern breiten sich aus in unermessliche Gesten. Und durch diesen Zukunftsblick entwickeln die gegenwärtigen Werke Schläge und erweiterte Atemzüge, die nicht einen Takt bilden, sondern eine Oberfläche aus Modulationen, die ihren Puls nicht am Körper der Musik, sondern an dem der Hörer zählen. Man könnte mit Morton Feldman verstehen, dass „eine Musik, die eine Oberfläche hat, […] die Zeit [konstruiert]. Eine Musik, die keine Oberfläche hat, unterwirft sich der Zeit und wird zu einer rhythmischen Sequenz“ (Brian O’Doherty in Feldman, 2000, S. 85) – und sich darauf einigen, dass das Werk an dieser Oberfläche als Klang erscheint, während es als Musik in die Konstruktion der Geschichte hinein verschwindet.

Von einer ungesehenen Zukunft aus betrachtet, statt durch die Logik der Vergangenheit, fehlt der Zeit pulsierender Modulationen kein Metrum; das Werk ist nicht arhythmisch, sein Rhythmus ist kein falsches Zählen, sondern ein Atem, der uns zwingt, durch Musik die nichtmetrischen Taktschläge der anderen zu hören und eine gemeinsame Zeit auszuhandeln – nicht eine Zeit der Chronologie, des Anfangs, der Mitte und des Endes, sondern des Zusammenseins im Volumen des Werks. Dieses Volumen ist nicht ein Dezibelwert, sondern der Raum der zeitlichen Ausdehnung des Werks. Es ist die kontingente Räumlichkeit einer musikalischen Architektur, die keine rhythmische Folge hat und stattdessen seine Weite hörbar macht; und sie erzeugt eine Musik, die nicht in ihrer Platzierung oder ihrer Verweisung öffentlich ist, sondern in ihrem inkommensurablen Takt, den Raum des Werks in seinem gemeinsamen Hören von der Zukunft aus darstellt. Musik als Institution, als geschichtliche Praxis, bietet eine Öffentlichkeit, die an bereits vorhandene Vorstellungen von Bedeutung, Wert und Verweisung gebunden ist und ihre Herkunft zwangsläufig bestätigt – selbst in deren Ablehnung. Doch die Vorstellung des Öffentlichen, nicht als Funktion des Staats, als Disziplin der Musik oder als Gegensatz zum Privaten verstanden, sondern als gemeinsame Kontingenz, kann uns das Hören einer anderen Musik ermöglichen: Einer, die aus der Zukunft kommt und insofern achronologisch oder vielmehr postchronologisch ist, als sie die Chronologie nicht leugnet, sondern die Möglichkeit mehrfacher Zeitlinien und gegenläufiger Verläufe anerkennt und als Reihenfolge von Ereignissen kommuniziert, die nicht unvermeidlich voranschreitet, sondern sich auch seitwärts, rückwärts, nach oben und nach unten bewegt. Somit verbreitet sie ihren Einfluss, ohne der Regel der geschichtlichen und geografischen Notwendigkeit zu gehorchen.

Eine solche musikalische„Öffentlichkeit“ [publicness] ermöglicht nicht Ordnung und Anerkennung, sondern eine Praxis ewig vorläufiger Verhandlungen darüber, wie die Dinge klingen und wie sie zusammen klingen. Die Organisation des Klangs wirkt nicht in eine Richtung, sondern sie ist mehrdeutig und diffus: Sie erzeugt eine flüssige Zeitraum-Umgebung und lädt uns ein, in ihrer unzuverlässigen Formlosigkeit und postrhythmischer Gestalt eine eigene Musiksprache zu hören. Es bietet also nicht ein Absolutes, sondern fordert Teilnahme; dies stört den Anschein eines Konsenses und führt uns die Begründung und das Ziel der Totalität vor Augen, stellt aber zugleich ihre Toleranz in Frage.

Der Rhythmus ist ein Indiz des öffentlichen Konsenses über die Musik. Er präsentiert die Totalität der Musik und bietet Zugang zur Zeit des Werks als chronologischer und regulierter Zeit, in der das Stück ein Stück wird und wir ein Publikum. Heideggers Dasein als Sein der Musik und des Klangs bezieht ihre Möglichkeit aus der Zeit; hört man aber von der Zukunft aus statt durch die Logik der Vergangenheit, bedarf diese Zeitlichkeit keines Metrums, keiner Uhr-Zeit, denn sie kann sich aus dem Raum der gemeinsam hörenden Körper ergeben und sie wiederum produzieren, auch wenn sie nicht die gleiche Dauer vernehmen. Diese Räumlichkeit ist nicht homogen, sondern diffus und wird durch Verhandlung geteilt, nicht durch eine apriorische Übereinkunft und einen gemeinsamen Takt.

Wir werden zwar nebeneinander sitzen oder liegen, während wir den Werken des Festivals lauschen und unsere Klänge mit denen der aufgeführten Kompositionen verschmelzen, werden aber nicht einen Takt bilden, dem wir uns unterwerfen und nach dem wir zusammen marschieren. Höre ich stattdessen den Rhythmus deines Atems als Synkope im Verhältnis zu meinem, erinnert mich dies an meine einsame Oberfläche an deiner, und wie der soziale Raum aus dem unsichtbaren Atem konstruiert wird, den wir aus den erweiterten Gesten einer Komposition nehmen. Unser Zusammensein ist somit nicht an den Ort eines Stücks als abgeschlossenes und abschließbares Werk gebunden, denn es wird aus der Zeit gemacht, in der wir es hören – die potenziell unerschöpflich ist.

In diesem Sinne bestimmt die postrhythmische Weite von Bailies betiteltem, jedoch ungehörtem Werk keinen Zweck und keine Identität, sondern eine Kapazität, die wir ein- und ausatmen als soziale Sphäre, die kontingent, mobil und grenzenlos ist. Dieses diffuse Metrum ist nicht der Rhythmus der nationalen Zugehörigkeit, nicht eine Hymne der Identität, Inklusion und Exklusion, sondern ein kontingenter, atmender Puls; und er fordert eine Solidarität, die sich auf der unsichtbaren Oberfläche der Musik befindet, nicht in ihrem sichtbaren Territorium und ihrer Sprache.

Von der Zukunft aus gehört, gibt es keine objektive Totalität. Ich kann kein fertiges Werk hören, spüre aber eine Auseinandersetzung mit seinen Möglichkeiten, gar seinen Unmöglichkeiten: das, was vielleicht selbst dann unhörbar bleibt, wenn das Stück gespielt wird. In ähnlicher Weise, in meiner Vorstellung etwa der Werke von Patricia Alessandrini, Rebecca Saunders und Jan W. Morthenson, erscheinen Kompositionen aus einer Zukunft, welche die Zeit nicht reduziert oder kontrolliert, sondern sie öffnet, um den Zugang zu einer Zeitlichkeit der Körper und Klänge zu ermöglichen. Diese Zeit ist plural und postchronologisch im Verhältnis zur Disziplin und zur Geschichte, und mein Hören wird ebenfalls nicht von einer spezifischen Zeitlichkeit und Zweckmäßigkeit bestimmt, sondern sie schafft die Möglichkeit des Umstands meines Hörens, welches das deine nicht im gleichen Takt trifft, sondern als Impuls unserer gemeinsamen Menschlichkeit.

Die Solidarität und das Zusammensein, welches in dieser postrhythmischen Kapazität der Musik imaginiert wird, ist besonders mit Bezug auf eine aktuelle politische Situation relevant, in der Land, Ort und Territorien immer weniger unsere Zugehörigkeit markieren, in der die Rhythmen der Sprache und Gemeinschaftlichkeit pluralisiert werden und in der die Wohlfahrt, die Idee des Nationalstaats als Sozialstaat, erodiert wird von einer Bewegung der Güter und Menschen, deren Werte und Rechte immer noch vom Land, deren Auskommen und Überleben aber von der Bewegung abhängen.

Das Erscheinen einer Geräumigkeit im Werk dieser zeitgenössischen Künstler, die noch ungehörte Kompositionen für die Donaueschinger Musiktage produzieren, macht die Dimension einer gemeinsamen Öffentlichkeit denkbar und hörbar, die plural, zeitlich und unbegrenzt ist. Die Komposition erweiterter Gesten ohne einen bestimmten Takt und eine klare musikalische Struktur artikuliert in klingender Form, wie wir leben können in einem Raum ohne Topographie, ohne Grenzen und ohne gemeinsame Sprache, ohne uns aufzuteilen in diejenigen, die dazugehören, und diejenigen, die es nicht tun. Zusammen atmen, die unterschiedlichen Pulse der anderen im erweiterten Metrum zukünftiger Musikwerke hören, erzeugt eine Öffentlichkeit, die eine andere Gemeinschaft artikuliert, die den Unterschied nicht vermeidet, ihn aber auch nicht misst.

Musik als öffentliche Kunst ist somit eine Aktualität, die aus ihrer formlosen zukünftigen Möglichkeit geformt wird. Sie ist vollständig und sichtbar hier, als Disziplin, anerkannt innerhalb der Struktur ihrer Artikulation, und wird zugleich in jener unsichtbaren Sphäre des Sozialen gehört, deren blinde Mobilität wir teilen: im Atem, an der Oberfläche und in der Unartikuliertheit; und statt „in einer Struktur des Sichtbaren gefangen zu sein, wo alles zur Schau gestellt wird und wo es somit keinen Ort mehr für das Erscheinen gibt“ (Rancière, 2002, S. 000), lässt es das Inkommensurable erscheinen, den Konflikt, die intuitive Interaktion einer Öffentlichkeit in der unsichtbaren Ausweitung eines postrhythmischen Pulses. Was uns in diesem Postrhythmus gemeinsam ist, wie in Rancières Gemeinschaft, „ist nicht die Erkenntnis einer gemeinsamen Essenz oder der Essenz des Gemeinsamen“; es ist nicht die Essenz der Musik als Essenz einer gemeinsamen Musik, sein transzendentales Sein und der Konsens, sondern „es ist das Teilen dessen, was nicht als Gemeinsames gegeben ist: zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren“ (ebd., S. 000). Und es ist dieses „Nicht-Gegebensein“ einer zukünftigen Musik, das vom Publikum als kontingente Solidarität hergestellt wird und die die Räumlichkeit des Gemeinsamen aus der Zeit seines pluralen Pulses konstruiert, nicht nach Maßgabe seines Orts.



Literatur


Adorno, T.W. (1997) Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Eshun, K. (1999) Heller als die Sonne: Abenteuer in der Sonic Fiction, übersetzt von Dietmar Dath, Berlin: ID-Verlag.

Feldman, M. (2000) Give my Regards to Eighth Street, Collected writings of Morton Feldman, Cambridge: Exact Change.

Rancière, J. (2002) Das Unvernehmen: Politik und Philosophie, übersetzt von Richard Steurer, Frankfurt am Main: Suhrkamp.


                                                           

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